歷代大師論畫，每一句都值得深思

莊子的“解衣般礴”、歐陽修“畫意不畫形”、倪云林強調(diào)的“逸氣”與“逸筆”，其本義何解？在中國古代藝術(shù)思潮的長河中，自北宋以后到清末，一千多年來，文人審美觀居主導(dǎo)地位，以至延伸到現(xiàn)當(dāng)代。中國的文人畫論，表達了中國哲學(xué)道藝合一、以藝體道的意識，其獨樹一幟的特點和久盛不衰的生命力在此。被中國美術(shù)家協(xié)會表彰為“卓有成就的美術(shù)史論家”的葛路先生，在《中國畫論史》中，以史為序，在浩如煙海的古代畫論中，披沙淘金，分類整理，還原中國古代繪畫理論的歷史真面貌，呈現(xiàn)了一部簡明而生動的古代畫論史。孔子的“繪事后素”論《論語·八侑》子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言《詩》已矣。商，即子夏，子夏名卜商。“繪事后素”，是說先有白底子，后有畫。子夏提了兩個問題，即詩和畫，孔子只回答了畫的問題，說先有白底子然后才有畫。接著子夏又問道：禮的產(chǎn)生在什么之后呢？孔子說：卜商你啟發(fā)了我，現(xiàn)在可以和你談?wù)摗对娊?jīng)》了。孔子認為，禮、樂這類活動只是禮的儀式，真正的禮是內(nèi)在思想，不是外在形式。“繪事后素”是講文與質(zhì)的問題。任何事物都有本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式。這就是質(zhì)與文。“素”是質(zhì)，“繪”是文，文是表現(xiàn)質(zhì)的。莊子的“解衣般礴”論《莊子·田子方》宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”這段文字，寫畫家受宋元君之命來作畫，他舉止與眾不同，步履舒緩，行禮之后，不像別人恭恭敬敬地在那兒站著，而是自己回到房子里，未作畫前，把衣服脫掉，光著身子，布開兩腿坐著。所謂“解衣般礴”，就是脫衣箕踞。古人席地而坐有兩種姿態(tài)：一種是有禮貌的規(guī)規(guī)矩矩的坐法，先跪下，腳掌立起來，屁股放在腳后跟上，上身直著，如漢代銅器長信宮燈那個宮女的坐相。箕踞是另外一種坐法，是不恭敬不禮貌的坐法。“解衣般礴”，是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論繪畫；但這種不受世俗禮法束縛的思想?yún)s道出藝術(shù)創(chuàng)作的一條特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時應(yīng)有的精神狀態(tài)。無論是畫畫還是寫字精神上都不能受束縛，精神一緊張，就畫不好、寫不好了。西漢長信宮燈，河北博物院曹植的繪畫功能論《畫贊序》觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。曹植以帝后觀畫的事例闡釋了繪畫藝術(shù)的社會功能之一——對觀者的鑒戒作用。“鑒戒”不是圖解式的進行，而是通過繪畫藝術(shù)形象引起觀畫者的感情共鳴產(chǎn)生的。曹植的文藝觀與他的政治抱負有關(guān)，他是想“建永世之業(yè)，流金石之功”的人，要求在政治上有所作為。他雖然致力于文學(xué)，但拿政治與文學(xué)相比，認為文學(xué)是“小道”，不能同政治等量齊觀。而繪畫比文學(xué)功能還高些，人像畫的旨意在于勸勉、鑒戒觀畫者，使之獲得精神境界的提升，而這樣的作品才被認為是有價值、有意義的。馮婕妤擋熊：漢元帝率宮人幸虎圈看斗獸，后宮佳麗美人在座。有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身而出，護主救駕的故事。班婕妤辭輦：漢成帝游后庭，想與班婕妤同乘一輦，班婕妤辭謝并勸說漢成帝不要效法三代末主，應(yīng)多考慮國家大事，成帝覺得班婕好說得很對，便不再讓她陪同。兩女對妝：雖然畫的是兩女相對妝容，但插題箴文道“人咸知修其容，莫知飾其性”。意思卻是在告訴貴婦們，修身養(yǎng)性比修飾容貌更重要。夫婦并坐：畫的是夫婦并坐，妾侍圍坐，群嬰羅膝。插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”，意指后妃不妒忌則子孫繁多。左右滑動查看《女史箴圖》為中國東晉顧愷之根據(jù)西晉大臣張華的《女史箴》一文所作的絹本繪畫作品。張華收集了歷史上各代先賢圣女的事跡寫成了《女史箴》來勸誡和警示皇后。原作丟失，現(xiàn)存兩個絹本摹本，一本為宋人臨摹，由北京故宮博物院收藏；另一本傳為唐人摹本，在英國大不列顛博物館珍藏。張懷瓘的“神、骨、肉”論《畫斷》象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。藝術(shù)評論，特別是對一些有影響、有代表性的藝術(shù)家的評論由于人們的看法不同，往往通過爭論來發(fā)展和提高藝術(shù)理論。從南齊謝赫開始到唐代張懷瓘為止，對顧愷之、陸探微、張僧繇三大畫家的評價，就體現(xiàn)這一點。張懷瓘認為三大家各有所長，其藝術(shù)表現(xiàn)所長在于各得神、骨、肉之妙。神，指的是神似，神韻；骨和肉指的是形體的描繪，是形似問題。但神、骨、肉又不能截然分開。此后，神、骨、肉便成為一種評畫的尺度和標準。[唐]韓幹:《照夜白》，大都會博物館劉道醇的"六要""六長"論《圣朝名畫評》所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。“六要”中的最后一條師學(xué)舍短，作為學(xué)習(xí)的態(tài)度，是卓見。評畫應(yīng)該是，見短說短，見長說長，見工說工，見拙說拙，而不是相反。“六長”的理論價值在于其中包含著藝術(shù)形式美的對立統(tǒng)一法則。·粗鹵求筆：在粗獷豪放中，要求有筆有墨，不能因為豪放而不講究用筆用墨。·僻澀求才：在冷僻中，要求有法度。·細巧求力：在細密纖巧中，要求表現(xiàn)出力量。·狂怪求理：在怪誕中，要合乎情理。·無墨求染：在不著筆墨的地方，依然有形象。無筆墨的地方不是白底子，而是以虛代實，計白當(dāng)黑。·平畫求長：在平淡處，要求有深長的意味。“六長”歸結(jié)起來看，粗鹵求筆、無墨求染，是屬于筆墨問題；僻澀求才、細巧求力、狂怪求理、平畫求長，或是指筆法，或是指畫風(fēng)，或是指意趣。細巧與有力，狂怪與情理，平淡與深長，都是不易統(tǒng)一的矛盾。[北宋]劉寀：《落花游魚圖》局部，美國圣路易美術(shù)館蘇軾論畫的“常理”《凈因院畫記》余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。……雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂：根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟！這段文意是，繪畫表現(xiàn)的對象，有些是有常形的，如人物、禽鳥、建筑等，形態(tài)變化不大。有些是無常形的，如山石、竹木、水波、煙云等，或本身無定形，或本身雖有定形而由于其他自然條件的作用，面貌時刻發(fā)生變化。不管是有常形的事物，還是無常形的事物，都有常理，即有規(guī)律可尋求。常理是事物本質(zhì)方面的東西，所以很重要，如果畫錯了，那整個作品就報廢了，它不像局部形象的毛病，只限于局部。蘇軾認為文同畫竹是真正得了竹之理，將竹子的生、死、曲、瘦、茂以及根、莖、節(jié)、芽等發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，都觀察到了，掌握到了，所以他畫的竹子才能千變?nèi)f化，各當(dāng)其處，合乎自然，也滿足人意。[北宋]蘇軾：《瀟湘竹石圖》，中國美術(shù)館倪瓚的“逸筆”“逸氣”論《答張藻仲書》仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。《題自畫墨竹》（張）以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。倪瓚認為，他之所以成為畫家，只不過是隨筆潦草的畫幾筆，不要求達到非常相似，只是用來自己娛樂而已。畫畫并不是為了什么，而是自己的愛好，畫畫才能更好。他所畫的竹子，只是為了抒發(fā)心中酣暢淋漓的想法罷了，不應(yīng)去計較像不像，葉子的多與少，枝叉的斜與直。對于倪瓚來說，繪畫的目的不在于客觀事物，而在于心中所思，在于主觀情感表達；繪畫的價值和意義不在于畫了什么、畫的是什么，而在于畫的過程和狀態(tài)，是在畫他自己對這個世界、對人生的看法，甚至是對生命的解讀，所以他不愿去強辯。[元]倪瓚：《六君子圖》，上海博物館徐渭的“借物抒情”論《虛齋名畫錄》牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長，今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風(fēng)若馬牛，弗相似也。宋元以來，借物抒情成為描寫自然景物的畫家常用的方法。到徐渭手里，這方法使用得更靈活了。他把自然物的某些屬性特征同他要抒發(fā)的思想感情巧妙地結(jié)合在一起。如，他經(jīng)常畫石榴、葡萄，寄托明珠被拋的思想，自比懷才不遇；畫螃蟹比喻董卓之流。牡丹主富貴，梅花主清高，是人賦予自然物的象征含意。但不是拋開自然物本身的特性而亂加上去的。自稱窶人（窮人）的徐渭，認為他的思想情操同梅竹相宜，和牡丹風(fēng)馬牛不相及，所以畫不出牡丹的真面目。畫家的本性同某種自然物相宜還是相違，終歸離不開世界觀統(tǒng)轄下的審美觀。[明]徐渭《驢背吟詩圖》局部，北京故宮博物院藏石濤的“我用我法”論《大滌子題畫詩跋》卷一古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來，遂使今人不能出一頭地也。我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。畫有南北宗，書有二王法。張融有言：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。山水畫的法，是從東晉、南朝才開始從無到有、從少到多發(fā)展起來的理論。它是繪畫實踐活動規(guī)律在人們主觀意識上的反映和概括。法是由人創(chuàng)立的。石濤理直氣壯地論述了為什么要“我用我法”。每個人所從事的藝術(shù)及通過藝術(shù)創(chuàng)作所要表現(xiàn)的思想情感的不同，故其所要求和所適用的法則也各不相同。如果無視畫家各自的特殊性和生活的發(fā)展變化，一律要求畫家硬套前人法則，那就等于將古人的面目心腸安在今人的身上。藝術(shù)創(chuàng)作能達到“無法而法”，是“我用我法”的極致表現(xiàn)。畫家忘記了法，實際上仍有法，只是隨心所欲而不逾于矩。[清]石濤：《淮揚潔秋圖》，南京博物館藝術(shù)創(chuàng)作要講新，新在于不受陳例束縛；藝術(shù)創(chuàng)作要講舊，舊在于闡釋古今通行的審美準則。你還知道哪些論畫的經(jīng)典觀點？談一談你自己對繪畫的獨特理解2位幸運讀者將獲得主題贈書一本中國畫論史作者：葛路在浩如煙海的古代畫論中，梳理歷代典籍文獻中的繪畫理論和發(fā)展脈絡(luò)，佐以對具體畫家畫作的分析，敘論結(jié)合，是一部簡明而生動的古代畫論史。本次新版推出，系統(tǒng)地逐條完善、稽查文中提及的作品名稱、引文等，力求成為一部讀者信得過的、經(jīng)得起時間考驗的參考讀物。-End-觀點資料來源：《中國畫論史》轉(zhuǎn)載及合作請發(fā)郵件：scb01@pup.cn點贊、收藏和在看